Магару-65: юбилей создателя "молодого, красивого и настоящего Театра" в Севастополе

С 2000 по 2014 годы Владимир Магар был художественным руководителем театра имени А. В. Луначарского.

Его постановки, большинство из которых созданы в соавторстве с народным художником России Борисом Бланком, известным своими работами в Театре на Таганке и в кино, выделяются на фоне общей городской афиши.

С 2000 по 2014 годы Владимир Магар был художественным руководителем театра имени А. В. Луначарского.

Севастопольский русский драматический театр имени А. В. Луначарского за 105-летнюю историю своего существования прошел несколько этапов развития, определенных политикой его руководителей. Произошедший в конце 1980-х годов небывалый для провинциального театра взлет, обусловленный творческой деятельностью В.С. Петрова, сменился затишьем начала 1990-х (при руководстве театром Р.М. Мархолиа), перешедшим в застой. Новый позитивный виток развития театра связан с именем заслуженного деятеля искусств России и Украины Владимира Магара, который 30 ноября отмечает свой юбилей. С 2000 по 2014 годы он был художественным руководителем театра имени А. В. Луначарского. В годы его руководства завершился переход от психологического театра к игровому, что заметно обновило городскую театральную жизнь, способствовало созданию взаимоотношений со зрителем на новом уровне и развитию театра в целом. Здесь Владимир Магар поставил мощные спектакли крупной формы: «Маскерад, или Заговор масок» по драме М.Ю. Лермонтова (2001), «Империя Луны и Солнца» по пьесе «Сирано де Бержерак» Э. Ростана (2002), «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, Б. Шоу и Ш. Бодлера (2006), «Таланты и поклонники» А.Н. Островского (2008), «Женитьба» (2009) и «Городничий» (2010) по пьесам Н. В. Гоголя, «Отелло» В. Шекспира (2011), «Голубка» по пьесе М. Дьярфаша «Проснись и пой» (2012), «Кабала святош» М.А. Булгакова (2013), «Эмма и адмирал» М. Рогожина (2014). 

Настоящий театр

Именно он создал театр, о котором писали: «Красивая, невероятно пластичная труппа», «…В этом театре можно ставить любую пьесу мирового репертуара», «Театр с глубокими традициями и в то же время невероятно современный»... Широта и размах массовых сцен, неистощимая фантазия, современность трактовки и при этом сохранение авторского стиля, тщательные актерские работы, умело руководимый ансамбль — вот что характеризует его работы. Магара отличает выраженная творческая манера: склонность к праздничной театральности, многосоставная литературно-драматургическая основа спектаклей, их монтажная композиция, игровой способ существования актера. Его постановки, большинство из которых созданы в соавторстве с народным художником России Борисом Бланком, известным своими работами в Театре на Таганке и в кино, выделяются на фоне общей городской афиши.
    Магар — выходец из знаменитой театральной семьи (его отец — Владимир Герасимович Магар), он тонко чувствует театр и знает, как его можно и нужно делать. В финале первой части фильма С. Стрижака «Игры богов» он подходит к распахнутому окну театрального фойе и говорит, смотря на простирающееся перед ним море: «Грандиозный вид! Это еще раз доказывает, что наш театр уникальный. Не знаю, из какого еще театра можно такое увидеть — простор невероятный! В чем уникальность этого театра? В том, что здесь такая атмосфера. Здесь настолько все продувается, что, наверное, все плохое выносит отсюда, и хороший воздух морской вносит сюда струю свежую. Поэтому театр всегда будет молодой, красивый и настоящий».
    Именно потому, что театр имени Луначарского в годы его руководства был не просто красивым, а настоящим, и приезжали сюда люди из многих городов, находя в разнообразии постановок то, что заставляло возвращаться снова и снова. Из последних работ режиссера — «Голубка», «Кабала святош» и «Эмма и адмирал» — каждая принадлежит к разным жанрам, и все они затрагивают те мысли и чувства, что актуальны на все времена.


    Решив поставить музыкальную комедию «Голубка» по пьесе М. Дьярфаша «Проснись и пой»,  Магар удивил всех выбором материала: после «Маскарада», «Дона Жуана», «Женитьбы», «Городничего» и «Отелло» он казался недостаточно масштабным. Незатейливый сюжет о том, как приехавшая в другой город к тете юная Виктория перевернула размеренную жизнь соседской семьи, открыв этим немолодым людям (и их сыну) глаза на мир, тем не менее, оказался созвучен и современности, и недавнему прошлому. Музыка, танцы, песни и остроумные диалоги возвращают хорошее настроение и ощущение полноты жизни. Любовь, дружба, счастье, ревность, потери, расставания и возвращение — все это «легло» на сюжет пьесы так же естественно, как шлягеры 1970-х, наполняющие этот, наверное, самый добрый и жизнерадостный спектакль Магара. Его герои приобрели русские имена и детали биографии, и незаметно в искрометности перипетий утонули некоторые «нестыковки» типа советской гражданки-владелицы табачного магазина. Напротив, сохраненные отсылки к советской действительности напоминают элегантную ретроспективу и вносят в спектакль юмор, связанный с моментом «узнавания» реалий недавнего прошлого. Пусть он не окрашен сатирически, как в «Городничем», но снова радует и волнует.  
    Музыка здесь начинает, постоянно сопровождает и феерически завершает действие появлением придуманного постановщиком водолаза Васи (Андрей Бронников) с песней «А я рыба, я рыба...» Музыкальная составляющая спектакля дает возможность героям пьесы не просто исполнять песенные номера, а разыгрывать своего рода интермедии, перевоплощаясь по ходу действия. То героини Нателлы Абелевой (Галина Петровна) и Марии Кондратенко или Светланы Глинка (обе актрисы делят роль Виктории) разучивают «урок», исполняя «В краю магнолий», то четверо героев становятся квартетом «АББА». Виктория с тетей Тоней (Людмила Шестакова) в ураганном темпе иллюстрируют, кажется, все музыкальные жанры, каждым из них характеризуя бывших возлюбленных жизнерадостной экстравагантной тетушки. В звуковом оформлении Бориса Люля обретают новую жизнь полузабытые песни, некогда бывшие популярными. Стилистически закономерно входят в музыкальную атмосферу 1970-х и более поздние песни. Вокальная оснащенность труппы помогает музыкально характеризовать героев, становясь основой радостной театральности постановки. Песня «О, голубка моя», проходящая лейтмотивом спектакля — это и возвращение в 1970-е, в «Гавану — лазурный край», но это и вечный полет души, любовь и молодость.
    Местом действия вместо Будапешта становится южный город, в котором угадывается Севастополь. На сцене царит красивая осень, светло-золотистая и теплая благодаря художественному оформлению Ирины Сайковской. Художница построила двухуровневый павильон, который легко превращается и в палисадник, и в эстраду, а окаймляющие его желтые лампочки символизируют то осенние листья, то солнце, которое «шагает по бульварам». Будто солнцем пронизаны и яркие костюмы героев. Здесь они впервые в спектаклях Магара отображают свое время, чуть заостряя тенденции моды того периода. Их выразительный ретро-стиль подчеркивает индивидуальность персонажей, в то же время объединяя их, живущих в одном городе в одно время, и вместе с тем делая нашими современниками. 

Лучший спектакль

В постановках Магара всегда царствует Театр. Он здесь — как воздух, как единственно органичная форма жизни. В его лучшем спектакле — «Кабала святош» по пьесе М.А. Булгакова — нашла выход, как кажется, вся театральность, годами концентрировавшаяся в созданиях В. Магара и Б. Бланка. 


    Художник организовал многоуровневую конструкцию, обладающую большим потенциалом для создания сценических метафор и разнообразного движения на сцене. На планшете выстроен тянущийся из кулисы в кулису помост, выполняющий функцию подмостков театра Мольера. Здесь также задействована оркестровая яма, в которой периодически появляются персонажи. Выстроенные амфитеатром театральные кресла (подлинные, снятые из зала театра при последнем ремонте) создают эффект отражения зрительного зала и дают возможность молчаливого присутствия лиц, не занятых в том или ином эпизоде. Таким наблюдателем чаще всего становится Булгаков, роль которого исполняет Виталий Таганов. На сцене висит огромная люстра, копия той, что украшает зрительный зал. Таким образом, в спектакле  обыгрывается внутреннее убранство зала театра. В сценах приема у Короля сверху дополнительно спускаются на длинных тросах шесть люстр поменьше. Б. Бланк представил своеобразный парафраз на темы сценического решения «Дон Жуана» В.Э. Мейерхольда и А.Я. Головина (Александринский театр, 1910). 
    Слева от зрителя над порталом виден стилизованный портрет Мольера, а справа — изящная рука, держащая фонарь. С обеих сторон портала находятся обрамленные включенными лампочками огромные прямоугольные зеркала, а снизу сцена подсвечена лампочками на гримировальных столиках, находящихся в оркестровой яме. Присутствие автора в том или ином виде — фирменный стиль Бланка, взявший начало от «Доброго человека из Сезуана» (1964), поставленного в соавторстве с Ю. П. Любимовым в Театре на Таганке. Тогда название спектакля и пьесы так же располагалось над порталом, а справа лукаво улыбался Б. Брехт. 
Наверху видна крупная надпись: «Театр г-на де Мольера», а внизу, по подножию зрительского амфитеатра, выстроенного на сцене, — «Театр г-на Булгакова». В финале первого и второго актов будут задействованы два внутренних занавеса, расписанных «театральными» мотивами (в первом акте — это декорации к «Тартюфу», на что укажет соответствующая надпись на самом занавесе, а во втором — изображения танцующих фигур). Зрителю сразу же дается понять, что перед ним предстанет театр разных времен и драматургов, объединенный общим действием. В «Кабале святош» это становится еще и знаком достоинства театра, попавшего в беду и ставшего «неугодным» власти. Михаил Булгаков  написал пьесу о Мольере, пройдя через свой путь отношений с властью. В постановке Владимира Магара отразился собственный опыт режиссера, когда в 2011 г. он оказался втянут в серию затяжных конфликтов на уровне городских властей, окончившихся его увольнением зимой 2015 г. 
    Все в постановке определяется двойственностью, своего рода романтическим двоемирием: соединением театра и реальности, прошлого и настоящего, противопоставлением власть имущих и обычных людей. Это отображается и в сценографии. 
    Властители и их свита поставлены режиссером и художником на котурны и облачены в нарочито театральные, вызывающе яркие костюмы, в которых торжествует красный цвет. Булгаков и комедианты труппы Мольера остаются людьми обычного роста, одетыми в костюмы своего времени. Их повседневные наряды более скромных оттенков, пышность появляется только в моменты «театра в театре», а представители власти постоянно существуют в золотисто-красно-белой гамме. Ее самый яркий представитель — Король (Александр Порываев) в сверкающем белом костюме, пурпурной с золотом мантии. Он размахивает пышным веером и гордо несет на золотых котурнах гибкое тренированное тело, увенчанное прекрасной головой в пурпурном парике. Свой последний приговор Мольеру Король выносит, постепенно разоблачаясь, сняв парик, отложив веер и закурив, как простой смертный уже наших дней. Суть власти не меняется с отказом от внешних атрибутов.
    Литературная основа у спектакля тоже двойная: Магаром используются фрагменты романа «Жизнь господина де Мольера», откуда пришла, например, первая сцена — появление акушерки, здесь — няньки Ренэ с новорожденным Мольером на руках. Несколько небольших, но важных монологов Булгакова, его авторские комментарии возникли также из романа и писем М.А. Булгакова. Постановщику удается создать целостность действия, объединив в финале сюжетные линии двух драматургов и «закольцевав» их. Ренэ (Нина Белослудцева), начинающая действие, закрывает глаза умирающему Мольеру. Булгаков, сожалея о том, что никогда не встретится со своим героем, через несколько мгновений садится напротив него за стол, и оба драматурга поднимают бокалы, а им наливают вино Людовик и Архиепископ де Шаррон.  

    Начинается действие предельно эмоционально: на сцене под торжествующе-победную мелодию вихрем движется вся мольеровская труппа в подчеркнуто театральных костюмах, экспрессивно играет на прозрачном клавесине  Шарлатан (Ольга Лукашевич), бросаются в объятия влюбленный Мольер (Андрей Бронников) и Арманда (ее роль делят Елена Василевич и Мария Кондратенко). Как обычно строит действие Магар, лирические эпизоды чередуются с массовыми. Их праздничная театральность еще усилена за счет появления дополнительных атрибутов: пышных платьев, дожидающихся актрис на сцене и надеваемых ими в процессе представления; прозрачной мебели. Очевиден контраст в световом, музыкальном и пластическом оформлении сцен с участием Короля и других представителей власти с теми, в которых на сцене Мольер и немногие близкие ему люди. 
    Никогда еще хореографу Ирине Пантелеевой не удавалось достичь такой графической четкости танцевального рисунка, как в этой постановке, особенно в начальных и финальных сценах — выходе труппы, появлении Короля на спектакле, представлении «Мнимого больного». Так же точна световая партитура Дмитрия Жаркова, колеблющаяся от гнетущего полумрака до полного, ликующего света.
    На сцене периодически появляется мебель из блестящего оргстекла. Движущиеся постаменты — троны-колесницы Короля и Архиепископа де Шаррона — также обрамлены лампочками, которые создают своего рода вторую светящуюся сценическую раму, заключенную внутри портала сцены.  Благодаря материалу видно то, что находится внутри длинных составных столов с ящиками, а в клавесине — спрятанный там Муаррон. Стол играет важную роль в мизансценическом решении спектакля: по обе его стороны сидят Король и Маркиз де Лессак в сцене карточной игры, за ним Людовик оба раза принимает Мольера, за ним заседает Кабала. Это одна из самых метафорических сцен в спектакле: созданная как шутовской ужин, она происходит за столом, в котором, словно в стеклянном гробу, лежит Мольер, и создается ощущение, что члены Кабалы пируют на его поверженном теле. 
    Эмоциональная амплитуда простирается от спокойного лиризма, переходящего в настоящий драматизм, в сценах с Мольером или Мадленой (Лилия Дашивец) до откровенного шутовства эпизодов, подобных появлению Справедливого сапожника или приема Людовиком Мольера в первом действии. 
    Пространство не меняется кардинальным образом: декорация мольеровского театра (отчасти, как уже обозначалось, отражающая и сам севастопольский театр) остается неизменной — то на заднем плане, то выходит на первый с помощью светового акцента. В тех сценах, где действие происходит во дворце или комнате Мольера, она уходит в тень, становится почти невидна, а на первом плане оказывается мебель, которую вывозит свита Людовика или Мольера, и создается иллюзия сценической перемены. Таким образом постановщики выделяют важность того или иного момента действия. Театр всегда присутствует в спектакле и жизни Мольера, даже если в данное время драматург находится не в нем.

Действие продолжается...

В композиции спектакля ведущими являются два типа построения — эпизодное и музыкальное. Важная смыслообразующая роль в спектакле — у монтажных стыков. Эпизоды чередуются, обеспечивая динамику действия.  Эмоциональный фон фрагментов усиливается  музыкальными лейтмотивами: «театральной» музыкой Мольера и темой Кабалы.  В музыке, как и во всем строении постановки, присутствуют темы творчества и власти, мотивы Булгакова, Мольера и театра — с одной стороны, мотив Кабалы и служителей власти — с другой. Они противопоставляются и вступают в конфликт, подчеркивая драматизм сценического действия.
    Музыка выступает здесь и в функции эмоционального дополнения. Феерическое музыкальное начало спектакля, использованное на премьере — «О Fortune» из кантаты «Кармина бурана» К. Орфа  — на последующих показах сменилось более легковесным, но не менее ликующим «Венецианским рондо» Г.-Ф. Генделя. Странные этнические африканские мотивы (тема участников Кабалы) завораживают и пугают. Звучащие в них мрачные, тревожные диссонансы рождают мысль о средневековой Инквизиции. В них вторгается ритм биения сердца, который здесь передает ощущение почти физической опасности, нависшей над Мольером, страх перед Кабалой и Королем. Он также отражает взволнованное состояние Мольера и Мадлены в начале решающего разговора — о грядущей женитьбе на Арманде. 


    Перед королевским приемом возникает повторяющаяся уже только на струнных лейтмотивная «мольеровская» мелодия, звучавшая раньше в полной оркестровке. Сейчас она ускорена и акцентирована, в нее добавлены тревожные ноты, призванные дать возможность зрителю разделить опасения Мольера в отношении «Тартюфа».
    Свою роль Мольер — Андрей Бронников развивает в повышенном эмоциональном диапазоне, заданном первой массовой сценой, бесспорно лидируя в ансамбле, который всегда был одной из самых сильных творческих сторон театра. О таком исполнении говорят иногда, что все сценическое время переживается как последняя минута существования. Его герой стремительно и правдиво проходит жизнь от мгновений успеха, славы и любви к полному крушению, совершая сам и перенося предательства других. Главным для Мольера является творчество, тесно связанное с отношениями с властью. Во всех эпизодах личной судьбы его сопровождает Театр, требовательно вторгающийся в жизнь. Первые слова любви он говорит по подсказке суфлера и при всей труппе. После предательства Арманды и Муаррона по сцене пробегает не только Мольер со шпагой, но и актеры его театра; они неизменно сопровождают его к Королю. Его последние слова — о Театре: «Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую...» 
Мольер этого спектакля весь принадлежит театральной стихии настолько, что годы и болезнь (хотя он  говорит о больном сердце, и страдания, душевные и физические, отражены на его лице), кажется, отступили под ее властью. Когда в финальном монологе актер поднимается до истинно трагических высот, слова Мольера становятся уже личным режиссерским высказыванием: «Ненавижу государственную власть!» Именно так звучит здесь эта фраза, взятая из булгаковских черновиков.
    Но тем и отличается театр от жизни, что может сам моделировать действительность: в финальной сцене не только встречаются никогда не видевшие друг друга драматурги; Мольер, который не умер, участвует в представлении «Мнимого больного». Театральное действие продолжается, и воскресение автора бессмертных пьес свидетельствует о самовозрождающейся силе театра. 

Опубликован в газете "Московский комсомолец" №49 от 30 ноября 2016

Заголовок в газете: Действие продолжается...

Что еще почитать

В регионах

Новости региона

Все новости

Новости

Самое читаемое

Автовзгляд

Womanhit

Охотники.ру